她永远在远方——读李小可版画新作“藏地记忆”

在中国画坛上，藏地藏族题材一向为美术家们所钟情与表现，几代人前赴后继乐此不疲，其热度可以说是几十年持续不退。这不能不说是一种有趣的艺术现象。

北京画院画家李小可，2011年春季在北京观音堂可创艺廊举办其版画首展“藏地记忆”。而此前，在笔者记忆中的李小可笔下的京城景观，已足具其个性风格了，那酣畅淋漓的彩墨结构塑造出的一个个或一片片古今交错的人文符号，令人耳目一新。间或也看到过他画的藏地名刹胜迹的彩墨山水，也很可入眼。作为同业人，余以为西藏的大山大野实在是壮阔雄奇，可也实在是极难于表现，尤其是以宣纸水墨为材质载体，是很难存活于这片高寒缺氧的极地水土上的。

“藏地记忆”展出的百余幅丝网版画，均脱胎于近30年间李小可多次深入西藏与邻省藏区的摄影作品，其中不少纪实性的镜头，已经或即将成为珍贵的历史定格，可遇而不可求了。纵观全展，笔者体会李小可从成千上万张图片中，百里挑一地筛选出可能成为丝网版画的“干细胞”，是有着明确的审美尺度的。首先“干细胞”必须具备简洁明晰的体量与节奏特征，从而使作者有可能完成由图片到版画艺术语言的程序转换。尽管有些作品如《行》《征途》《途中》似乎全然难觅其转换痕迹，或是讲“版味”不强，但我们得承认李小可遇到了福星高照的刹那，并已在瞬间完成了心、眼、镜头、被摄物的删繁就简的艺术概括。换言之，他在按下快门的同时，便已完成了一幅版画的创作，正所谓不着一笔而尽得风流。这类作品在展览中占有相当比重，公平讲，应该是得益于作者画家出身兼从事摄影的天然优势所在，虽不能没有计算机、印刷制作之功，但那毕竟是第二位的事情了。

再看《阳光》《神山上的合影》《生之恋》《映》《老者》这些对人物形体与形象深度刻画见长的作品更是撼人心魄，笔者在目及他们的当口，意识中似乎已分辨不清这些似曾相识的藏族老乡，到底是在狮泉河畔，或是在拉萨八廓街，还是在哲蚌古寺，或者在北京的展厅之中。那一刻令我再次感受到“真实就是深度”这句话的分量。面对世世代代生存于世界之巅，并且创造与承袭着独特文明的藏民族群体，面对着一个个鲜活的、纯然质朴、勤勉和善又能知足常乐的面孔与身影，笔者以为艺术家感受到的是扑面盈怀的自然之美，诗人则会看到幕起幕落的生灵浮世绘。哲学家或许在问：你们从何处来，又将向哪里去；商人则该体悟出“享有与拥有”的人生坐标的巨大反差。《阳光》中烈日下的藏族女孩儿端庄大器的脸庞，湖水般清纯隽秀的眼神，劳作着并略显自尊的举止，好奇地正视着前方，她期望看到的到底是白云下面的羊群，还是从天边走来的阿哥？是农牧交换的商旅，还是绝尘而去的旅游大巴里的红男绿女？也许都不是，她只是在张望，只是在憧憬而已。我以为那一瞬间，她与李小可的心目中都不会在意镜头的。可与《阳光》一比的还有《生之恋》，这是一幅自然暮色与人生暮色重叠的作品，三联门似的简洁构图，令人迟迟不忍关闭上那扇禅门，从老僧无限感慨的面容上，人们不难读出生之恋、寺之恋与此岸之恋。看，他的注满沧桑的目光不是在张望，而是在眺望，在俯视，因为他已活到了一定的人生高度。他的阅历，他的智慧，使他获得了这种人生视角。在《生之恋》作品前，笔者迟迟不愿挪步，因为它同时让我联想起两位与画面主人公身份相近的人，一是1973年冬，笔者初访哲蚌寺时遇到的一位既无家还俗且病秧秧的垂垂老僧，益希单增（领队兼翻译）问他何不去医院呢？“嗐，与其死在那边还不如死在这儿呢，怎么讲这儿也是我的寄身之所啊。”另一位则是鼎鼎大名的弘一法师，即将往生彼岸时留下的那令人回味无穷的四个字“悲欣交集”。

“藏地记忆”展中，还有一类所谓写意性版画，这些率意的大开大阖样式的作品，都是以长于表现西藏高原地貌与人文景观而取胜，也是水墨画家的强项。如《天眼》，该幅的取景高度不会低于海拔5000米，算是李小可数次跋涉珠峰大本营时上苍眷顾的灵光一现。《纳木错的风》则是大写意与点彩派的异质同构篇。《雪中》的意境深幽又有生趣，一片白茫茫天地间，只有身着绛红袈裟的师徒二人缓步前行，此君何往？是俗界化缘还是厅堂诵经……还是“待得寒霜爬满头，莫问僧归处”。

“藏地记忆”开展以来，之所以能打动包括笔者在内的一批批观众，恐怕首先是作品中所展现出的藏民族重今生修来世的人间宗教情怀，和在生命禁区里的坚守与达观的生命现象，以及圣山神湖之间，那尚未被物质化与美元污染的自然原生态景观，还有李小可那颗诚心诚意自愿贴近藏地与藏族的平常之心。这也正如他在画展前言中所道出的：“在当今缤纷物化的时代里，藏地藏人那种本原状态，给人带来了生命的感悟和灵魂的洗刷。那是一个能使人魂断的神秘境地。我企图走得更近，可她永远在远方，这远方包含着变化、失去与永恒……”