崇尚清润典雅的宋代工艺美术风格

我国古代席地而坐的起居习惯，经过南北朝、隋唐至宋，已逐步形成高坐具的生活方式，宋墓壁画中多见表现居室生活的场景。这是思想意识和生活方式的变化①,这种变化体现在工艺美术方面，呈现出以实用为主体的民间工艺美术和以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术两大体系。其中，宫廷及文人士大夫工艺产生于官营或私营手工业作坊之中，迎合贵族和文人阶层的需要和趣味，因而侧重于显示观念意蕴和追求观赏把玩价值，推崇精工细作、天然奇巧。宋代工艺美术在日用品日趋精致的同时，尤其要满足贵族、文人士大夫的审美要求，出现了众多供室内装饰的陈设品，以满足宋人在物质生活和精神生活方面的不同需求。反之，文人意趣的审美风格折射到工艺美术品上，则透露出古雅的风韵和气质。

一、质感求温润似玉

宋代器物色质之古雅温润，首先集中体现在宋瓷的釉色装饰上。宋代被西方学者誉为“中国陶瓷的伟大时期”，是瓷器的黄金时代，宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。釉色清润如玉，犹如清风吹拂。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，釉色不断创新。除了青瓷、白瓷和黑瓷之外，还创造了彩瓷、花釉瓷，如定窑白瓷、景德镇的青白瓷，官窑、汝窑、耀州窑、龙泉窑的青瓷，建窑、吉州窑的黑瓷等。陈万里先生在《中国历代烧制瓷器的成就与特点》，②中指出，宋代的烧瓷技术最显著的发展有两个方面，其中之一就是青瓷的烧制，宋代青瓷所以远远超越前代，其主要原因在于青釉中含铁量的适当以及还原焰控制的适度，这种技术上的进步，是烧制青瓷达到卓越成就的最重要的条件。青釉的色泽，由微带黄色而呈橄榄绿色，更进而成为苍翠欲滴的青色调，明澈温润如玉，是我国青瓷达到高度水平的标志。如明文震亨《长物志·总论铜玉雕刻窑器》记：“官、哥、汝窑粉青色为上，淡白次之，油灰最下。”③高濂《燕闲清赏笺》也有：“官窑品格，大率与哥窑相同。色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也。纹取冰裂、鳝血为上，梅花片、墨纹次之，细碎纹，纹之下也”④的品鉴，汝窑釉色近“雨过天青”，主要有天青、天蓝、淡粉、粉青、月白等，汁水莹厚若堆脂。此外，景德镇影青瓷釉润透如玉；龙泉窑釉色苍翠，北宋时多粉青色，南宋时呈翠青色；据元代《辍耕录》记载，耀州窑是“仿汝而色质均不及汝”，其釉色青中微带黄色。宋代青瓷如此丰富的青色系列，精美内蕴的釉色，匠心独到的开片、细致纯熟的工艺，从而使产品流溢出一种古朴儒雅的审美意趣。模拟天然美玉的神韵成为宋代青瓷的追求目标，厚重的釉层、典雅柔和的粉青色泽，堪与碧玉斗妍，似玉、类玉、胜玉，达到了中国青瓷制作工艺的顶峰。在彩瓷方面，宋瓷依然追求釉质厚润似玉。素雅的宋三彩幽深含蓄，黑瓷深邃，光泽如玉，釉面色彩明快且韵律流动，具有极强的艺术魅力。

其次，宋代文房器物在文人士大夫眼中，也常常被视为玉一般的品质。如砚石、砚屏等石质器物，强调石质本身的色泽温润如玉，如苏轼把石砚比作玉德砚田，南宋赵希鹄在《洞天清录》中就有赏鉴石以“色润者可爱，枯燥者不足贵也”，并在其“古砚辩”中多次以细润如玉来品鉴砚石的好坏，如言及“歙溪龙尾旧坑”砚石时谓：“细润如玉，发墨如泛油，……”言及“黑石金星”时谓：“色漆黑，细润如玉，隐隐金星，水湿则见,干则否。……”言及洮河绿石：“除端歙二石外，惟洮河绿石，北方最贵重，绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下。”⑤蔡襄《文房杂评》对歙砚各种纹理石料的优劣比较中也有“新作无池研，龙尾石，罗纹、金星如玉者佳”⑥的评价。此外，对纸墨的品鉴，也常常以玉质相比赞，如苏易简《文房四谱·纸谱》：“南唐有澄心堂纸，细薄光润，为一时之甲。”⑦以及莹润如玉的玉版纸等，再有蔡襄对古墨如玉润的评价：“南方蒸湿，古墨尚觉有润，况其新者，宜以漆匣密藏之，入秋冬间可用耳。”⑧

再次，众所周知，中国的漆器是历史悠久、闻名于世的艺术珍品。漆器的制作过程比较复杂，其表面的色彩、花纹图案和外形结构也是千姿百态的。然漆器业发展到宋代，犹如宋瓷一样，呈现出素雅温润的风格，在众多的出土文物和传世品中，无论是生活用品，如漆碗、漆盘、漆盒、漆奁等，还是漆瓶等陈设品，多数漆器的色彩为素雅的单色调，不施任何纹饰，质地厚重润泽。如1974年江苏常州武进区成章南宋墓出土的黑漆洗，高7.3l厘米，口径27.2厘米，底径19.5厘米，木胎敞口，口沿突出唇边，浅腹微鼓，大假圈足，内外均髹黑漆。器形朴素大方，漆面至今光洁如凝脂。与上古楚汉漆器炫丽的色彩、元明清漆器的雕饰截然不同。宋代瓷器与宋代素髹漆器一样，早期的定窑以秀丽的造型和本色的装饰，初显对淡雅的追求，后为纯然一色、凝脂似玉的汝窑夺去御贡的殊荣，可见和谐胜过对比、单纯压倒装饰。从汝窑开始，宋瓷之美则更多凝聚于造型和釉质。

二、体型尚清秀儒雅

历代器物中优美的造型一般都会用得时间较久，但它随着各个时代的实用与审美要求不断地改变其造型。这样的变化也就形成了各时期的不同特点。宋代的器物在近千年的流传演进中，足以证明其以造型取胜的事实，在体型上推崇古朴、清秀、典雅之美，表现出器物结构比例的韵律之美。造型廓线或柔和流畅，或转折明快，结构规整，比例和谐。呈现出一种既端庄凝重又轻巧细腻的美妙造型。如瓷器、漆器、玉器、金银器、文房清玩等，从出土实物、传世品和文献资料可知，宋代的器物造型主要在于细微的变化，线条简洁婉转，亦如古曲悠然。这主要是为满足皇室贵族、官僚大贾、文人士大夫装点居室和观赏收藏的陈设用器。

生活方式有所变化的宋代是中国瓷器艺术臻于成熟的时代。从总体看，陶瓷的造型简洁、优美，为我们创造了卓越的美的工艺形象。器皿的恰当比例和尺度，使人感到减一分则短，增一分则长，达到了十分完美的地步。这是宋瓷千百年来，为人们所赏识的原因所在。⑨明代高濂《燕闲清赏笺》论及宋瓷云：“论制如商庚鼎、纯素鼎、葱管空足冲耳乳炉、商贯耳弓壶、大兽面花纹周贯耳壶、汉耳环壶、文己壶、祖丁尊，皆法古图式，进呈物也。”⑩尤其是官窑器形，更是如此，这是青瓷替代铜玉作祭礼器，以及皇帝、士大夫好古，喜以仿古青瓷作陈设品的结果。但是宋代的仿古并非一味地摹仿，摹仿的同时，加入了时代的元素。下面从宋瓷中最常见的器物来分析它们在形制方面的时代特点。

壶是宋瓷中最常见的日用器物，宋代壶身较之唐五代（见插图1），一般都显得瘦长，做成瓜棱形状的比较多，壶流与唐出现的短形小流相比有明显变化，五代从唐代的短流演变成不短不长的长度。至宋，壶流多长到与壶口和把柄上端齐高。宋瓷壶类中有一种流长且细者，是仿银壶、铜壶式样烧制的，造型非常细巧秀丽，是宋瓷壶中造型最美的一种。

其次是瓶的造型方面，瓷瓶的发展与大量烧制始于宋代，明张谦德在《瓶花谱》里谈到“古无瓷瓶，皆以铜为之，至唐始尚窑器。” 从传世品和考古发掘来看，隋代瓷瓶数量很少，而唐瓷瓶则多仿铜器式样，这是因为开始由铜向瓷转变的结果。至宋代，瓷瓶的新品种极多，其中既有大量仿古器的造型，也有不少创新的精品（见插图2）。宋代瓶类的造型非常优美，最具代表性的是梅瓶和玉壶春瓶。

关于梅瓶的式样，《饮流斋说瓷》是这样描述的：“梅瓶口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足则微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。” 仔细观察梅瓶，会有一个有趣的发现，它的造型好像是模拟人的形象。相比较而言，五代梅瓶造型质朴，体态端庄，肩部圆浑丰满，呈上宽下窄状。宋代的梅瓶，器体一般高且偏瘦，从北宋到南宋期间，多呈越来越清瘦之趋势，肩部向下倾斜，修长秀美，常有棱角分明的转折。明代的梅瓶造型，比例偏低，口部圆浑厚实，没有明显的线角转折。法国东方文化学者雷奈·格鲁塞在《东方的文明》一书中，用艺术的语言描绘了宋代梅瓶的这个特征：“宋代的瓷瓶却像有女人曲线的活的肉体，弧形的足，柔嫩的臂部，丰满的胸部，在修长的或短小的颈部之上，则是像待吻的唇。” 这类小口丰肩瘦底的梅瓶，是宋代传世品遗留得很多，定窑、磁州窑梅瓶尤其典型。但具体到每一细部，总都有其不同点。如定窑梅瓶，多作平口，颈细而短，肩部很丰满，肩以下收敛得很明显，整个器形秀丽挺拔，北京故宫博物院等处珍藏的宋定窑白釉划花梅瓶，在造型的体量关系上，小口短颈和瘦足，与丰满隆起的肩部形成对比，衬托出瓶身的S形轮廓起伏、舒缓的风韵之美。整个造型对比中有和谐，变化中有统一。梅瓶清秀挺拔的造型充分体现了宋代瓷器“端庄杂流丽，刚健含婀娜”（苏轼《次韵子由论书》） 的艺术风格，以及以文人为主的宋代统治阶层在艺术上追求高雅苍古之趣。

玉壶春瓶是是宋瓷中具有时代特征的一种典型器物，其名源于宋人诗句“玉壶先春”。造型是由唐代寺院里的净水瓶演变而来，颈较细，颈部中央微微收束，颈部向下逐渐加宽过渡为杏圆状下垂腹，曲线变化圆缓；圈足相对较大，或内敛或外撇，是一种以变化柔和的弧线为轮廓线的瓶类。定窑、汝窑、耀州窑、景德镇窑、磁州窑等著名的窑系都有这种产品。

宋代玉壶春瓶的颈部细长，线条优美，看上去挺拔秀丽，与唐代浑厚古朴的造型风格形成了鲜明的反差。如台北故宫博物院藏的白釉刻花花卉纹玉壶春瓶，侈口细颈，垂腹圈足。玉壶春瓶定型于宋代，历经宋、元、明、清、民国直至现代，成为中国瓷器造型中的一种经典器物。宋代金银器也很发达，《东京梦华录》和《梦粱录》还分别记载了当时金银器使用和临安金银铺交易的盛况。在金银器造型方面，从出土较多的银瓶来看，与宋瓷的形制有相似之处，如南京江浦黄悦岭南宋张同之夫妇墓等出土的银瓶， 形制与梅瓶相似，四川德阳孝泉镇清真寺出土宋代银器117件，有银壶、银尊、银杯、银茶托、银炉、银盆、银饰等，造型简练，装饰优美。宋代铜器由于原料紧缺，生产不多，多为杯、盘、壶、瓶、罐、盆、炉之类，从杭州老和山、湖南长沙、山西忻县等宋墓出土，以及苏州虎丘云岩寺塔、四川遂宁窑藏铜器，发现的铜制器皿来看，有仿古青铜器形制之处，以及前代外来金银器形的影响，造型质朴清秀，代表了当时的时代风格。

宋代漆器出土较多，足以证明当时漆器业的发达。江苏淮安杨庙镇北宋墓出土有七十五件漆器；无锡宋墓出土有漆碗、漆盘；河北巨鹿宋故城就有大观二年漆器出土；杭州老和山出土有绍兴三十二年漆碗、漆盘。漆盘、漆碗、漆盒多作花瓣形，是当时流行的一种格式，但多数是朴素无华，和宋瓷一样，追求造型的清秀儒雅，接近黄金比例，表现出器物结构比例的韵律美，尤其是北宋后期，宋代漆器变化将视线集中于精致的器口，与北宋前期和中期追求造型起伏多变大相异趣。北宋末、南宋初，素髹漆器发展又将追求典雅推向了另一个极致——求简，形制发生了重要变化。这当与徽宗崇尚仿古，器物形制多古雅、质朴有直接关系。南宋以降，则造型几乎无任何多余装饰，盘、碗、盏托等皆少作花口，而以圆形为主，器物造型洗练，极尽简约之能事。形制简练而不简单，看似闲庭信步，实则经过精心设计，含而不露，将平淡之美发挥到极致。所追求的是一种由外物形象自然触发而产生的审美情趣，是“言有尽而意无穷”的深层蕴含，具有典雅质朴的风格。从多变到对比再到简约，宋代素髹漆器的形制变迁揭示了两宋工艺美术典雅之风确立的过程。

此外，文房清玩中的砚台、陈设瓷、香炉等都形成了比较完美的清雅造型，成为后世争相摹仿的标准尺度。如宋砚中抄手砚的形制历经千年至今，还广为制砚匠师们采用，可见其为古今文人墨客共同喜好之物。

三、品格欲超逸出俗

从宋代文人意趣来看，“超逸出俗”成为宋代文人士大夫阶层心目中最高品格。“得意忘形”的新的诗书画理论，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏轼《书吴道子画后》） 的苏东坡评价米芾书法也是“米书超逸入神。”同时，受到禅道思想影响的尚逸观念，出新意、寄妙理、求奇趣足以代表宋代文人从重写“意”到尚“逸”的审美意趣，如评述梅花的高逸风节，讲究逸笔草草、不求形似的文人画，重帖尚逸的行草书的全面发展，这种“逸格”的精神追求直接影响着士大夫的生活情趣，同时也渗透到其生活起居的各个层面，那么与生活密切的工艺器物同样也是宋代士大夫“逸格”境界追求的物化载体。宋代文人赏玩之风的全面展开，也给工艺美术品的品位带来很大的提升，如文房用具以及赏玩之物的丰富和创新，如文房中砚石和纸张的纹理、文房摆件如大理石研屏、研山、文房奇石、逸笔墨戏装饰的器物以及意象肌理纹饰的陈设瓷等等。不仅如此，在对时代的审美取向有一个整体影响的文人意趣，对宋代的工艺美术风格也起到了导向性的作用。工艺设计的“逸品”，特别是工艺赏鉴品在宋代工艺美术品中有大量的出现，可以说是工艺美术史上的一大转变，注入了更多的文化精神和内涵。

在工艺品位方面，宋代工艺美术受到文人绘画等因素的影响，从美学的角度看，宋代的工艺美术体现恬淡优雅的趣味和情致，在色彩上多用偏冷的色调，如青、绿、褐、黑、白等。首先是文人书斋工作中必备的文房用具，无论是造型，还是装饰，都力求简洁素雅，平淡中出新意，如宋时兴盛的石砚，文人非常讲究石头本身的质地和纹理，并赋予其诸多的美誉和想象。其次是赏玩陈设之物，如奇石的把玩，同样是天然胜雕琢，造型和纹质上求奇、求丑、求怪。再有就是对生活用品的关注，如对瓷釉有似玉、类玉、胜玉的赞誉和要求，对素髹漆器单纯素雅色调的追求。对形制方面的完美要求，以至于后人对宋代器物有多一寸则长，少一寸则短的精辟评价。和唐代相比，有着迥然不同的艺术特色，即崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的典雅之美。

综上可知，中国古代工艺美术比较完美的范式和境界出现在宋代，并集中地表现在陶瓷、文房清玩、金银器、漆器之上。其中宋瓷对商周青铜器、楚汉漆木器、隋唐金银器的整体模仿，以及从当时书画艺术、民间艺术和建筑雕塑艺术中吸纳创作源泉，是宋瓷装饰艺术不断成熟的显著标志。发达的手工业生产技术和尚文重理的文化氛围，为保持造物与主体审美理想的和谐统一，提供了极大的可能性，在造型或装饰上充分利用或显露材料的天生丽质，这种卓越的意匠使宋代工艺造物具有沉静典雅、巧夺天趣的同时，借助造型、色彩或纹饰来喻示伦理道德的观念。从而形成一代清秀儒雅、平淡含蓄、超逸出俗、心物化一的美学风范。

小 结

宋代的工艺美术品，因受到当时文人意趣的影响，呈现出一些前所未有的新气象，从整个时代风格角度来看，宋代工艺美术品在质感求温润似玉，在体型尚清秀儒雅，在品格欲超逸出俗的造物风格，可以说这其间有很大一部分因素是文人的审美思想渗透的结果。

苏梅 江苏淮阴师范学院美术学院讲师 博士后