留日画家与中国画改良

昆仑雨后图轴 高剑父

留学是20世纪中国美术史的重要现象，它以留日为起点，以留欧、留美、留苏相续接，连贯起20世纪异样的美术景观，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。

猴月图轴 高奇峰

“美术留日”1以1905年9月入读东京美术学校的黄辅周为标志，在1905-1923年间达到繁盛，在1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐结束“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期，直至1937年“七七事变”后大规模“美术留日”的“戛然中止”。据粗略统计，1905-1937年间以东京美术学校为核心的日本近20所美术教育机构接纳了约六百名中国留学生，他们大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有少量涉及，艺术追求涵盖了从传统到现代的极为丰富多样的面貌，回国后参与了从教育、出版到展览、社团等各种美术工作，成为中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和建设者。我们发现，美术留日生们回国后改画或继续从事中国画的现象，在整个美术留学史上最为突出，如黄辅周（二南）、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、鲍少游、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈杰（之佛）、丁衍庸、高希舜、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民、谢海燕、林乃干、苏卧农、傅抱石和阳太阳2等约26位，阵容不可谓不大。

 

淡黄杨柳舞春风 陈树人

为什么留日画家在中国画改良方面的成绩最突出呢？

第一，中国留日美术生的西画基本功普遍偏低。他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。从现存东美西洋画科毕业生的作品看，造型、色彩和构图均嫌稚拙，人物、花卉和风景均属初级水平。实际上，当时的日本洋画界从法国带回的是古典写实或后印象派、野兽派的画风，且多浅尝辄止，其西画教学难以有很高的水准。日本的西画水平决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的油画创作之路。这是留日生归国后“改”向他途的重要原因之一。

 

闲日 方人定

第二，日本画坛日西融合的潮流对赴日美术家的影响。早在1880年代，以狩野芳崖为代表的新日本画运动，对冈仓天心、芬诺洛萨倡导的复兴传统日本画运动，就进行了修正，认为日本画与洋画是可以融通的，于是引进日本画所缺乏的西洋透视法、明暗法，开启了日洋融合之门。这一转向在横山大观、菱田春草等“激进派”手中得以最终完成，并在1900年前后得到日本画坛的普遍认可，成为主导趋势之一，而他们推动的改良思潮和成果，刚好被中国留日美术生亲见亲历。日西融合的探索成果在当时的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展览中，均占不小的比例，它们与各种公私立美术学校、美术出版、美术社团一起，共同营造着融合东西的社会性氛围。对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的中国留日美术生来说，“日洋融合”的成果，几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令人瞩目，而具体的融合方法又为中国提供了直接的参照，举凡全世界，再没有第二种文化能为当时的中国美术提供如此极具借鉴意义和可操作性的经验了。康有为、蔡元培、刘海粟、徐悲鸿等人的“融合”主张之所以那么理直气壮，不能不说与日本的融合经验有直接关系。

云南曲靖沾益道中 黎雄才

第三，留日生回国后的生存空间并不乐观，他们主要以教书为生，但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家返国以后，他们就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期没能形成一个油画生态环境，市场流行的主要还是中国画，油画写实能力如徐悲鸿者，也不过偶有画肖像的“营生”，赖以生存的还是国立大学教授的薪水和出售中国画作品；交际能力如刘海粟者，其油画个展或操办的联展，能卖出的一两件作品也大多靠人情——缺少丰厚薪津支撑的留日美术生们，改作更有需求空间的中国画，就成了一种现实的考量。

山水 朱屺瞻

受日本影响的20世纪中国画改良探索，有多种途径。归纳起来，大抵为四种类型：

一是工笔类型。在国内文化提倡“写实”的大背景下，接受了日本画启示的留学生画家，选择画工笔是很自然的。在画法上，大抵是以传统勾线平涂法为基础，借鉴日本画重视色彩的特点。可以说，20世纪中国工笔画的繁盛是与“日本因素”有密切关系的。

初夏轴 纸本设色 98 厘米×31厘米 40年代陈之佛艺术馆藏

二是写意类型。以传统水墨写意画为根底，吸收西洋现代艺术的某种因素，如重笔触与色彩、适当变形等。与其说这是中日的融合，不如说是间接的中西融合。典型者如关良等，他们创造了最为成功的中国画改良案例。

三是渲染背景的类型。中国画讲究留白底子，很少染天空或背景。以高剑父师徒为代表的留日画家，吸取日本画渲染背景的特点，接近水彩画，但他们大多还是保留了中国画用线造型、表达情绪的特点，以及条幅的型制，保持着较为鲜明的中国画特征。

四是开拓人物故实画。自文人画畅行以来，中国画人物画逐渐衰落，很少再创作现实人物题材。日本画表现中国历史故事的现象，使中国留日生受到启示，在一定程度上承担了复兴人物画的使命。这是欧洲画坛所不能给予的。

总之，日本画坛在“日本画”领域所进行的“日洋折衷”的几种尝试，中国留日美术生几乎都有不同程度地学习和承继，成为中国画改良最为重要的参照。

在留日画家中，有11人在中国画改良方面有突出成就，他们是高剑父、高奇峰、陈树人、方人定、黎雄才、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺、关良、丁衍庸、傅抱石。

 

香稻 丰子恺

高剑父（1879-1951）于1906年东渡日本游学，又于1908、1913、1921、1926年间多次到过日本3，先后在“名和靖昆虫研究所”及“太平洋画会”、“白马会”、日本美术院等美术团体设立的“研究所”学习过博物学、雕塑、水彩画和日本画的一般知识。而赴日之前，他已从居廉处学得地道的小写意花鸟，又曾在伍德懿“万松园”遍摹历代名迹和在澳门格致书院接触西画并拜师学习炭笔素描。

在1906年的游学期间，高剑父加入了中国同盟会，即在他留日接触新绘画之初，就兼具了画家和革命者的双重身份，于是，用政治革命思维来思考艺术革命方案就变得顺理成章，他的“拿来”甚至“抄袭”也就不仅仅是传统意义上的“画学”问题了。从这个角度说，游学日本之于他的意义首先在于日本画坛的改良带给他推行国画革新运动的样板，让他找到了与政治革命理想相匹配的艺术革命的方向和可能性。而他对日本画坛的具体借鉴则主要表现在两个方面：一是题材的扩展，他的那些令人惊讶的用中国画所画的残垣断壁、战场烈焰、飞机、坦克、骷髅头、十字架、乌贼鱼等等，堪称是百无禁忌的，无疑直接受启发于日本画坛；一是画法的融合，他在居派写生法、撞水撞粉法基础上，对四条派的空气感、光照感、宁静而深邃的诗意境界，圆山派的状物模形、流畅优美，做出了富有成效的吸收，又进而融合浙派笔墨的淋漓、奔放、外张，碑派书法的苍劲、雄健、奇险，创立了霸悍、恣肆、峭硬、豪迈的风格面貌，这是一种富有时代精神气质的面貌，也是对以淡逸、浑融、内敛为主要追求的传统审美的一种突破。

高剑父一生致力于教育，门生众多，在他直接间接的带动下，很多人赴日留学、游学，景象颇为壮观，连同他所做出的那些“融合中日”的大胆尝试和最终立足于笔墨的创造性风格，均可看作是他为中国画改良做出的贡献。

三打祝家庄图 关良

高奇峰（1889－1933）一生追随四兄高剑父，所学所宗、立业成名均离不开四兄的栽培、扶掖和影响。其绘画大致有两部分根基，一是由四兄传授的居派写生方法和写意花鸟技法，一是日本画坛田中赖璋、竹内栖凤等人的方法，其中田中赖璋为其直接授业的老师，而对竹内栖凤等圆山、四条派画家的学习和关注则更多受四兄的影响。目前可知他曾两次赴日，即1907年夏至冬4、约1913年《真相画报》停刊后到1914年秋，时间均不长。实际上，对于已经有状物写生能力和熟练掌握了撞水撞粉法、没骨法的高奇峰来说，“拿来”一点田中赖璋或竹内栖凤的技法无需太长时间。

猫石鸟 丁衍庸

与四兄一样，高奇峰一生致力于中国画的改良，努力将“西洋画之写生法及几何、光阴、远近、比较各法”，与“中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意”等“几种艺术上最高的机件通通保留着”，融合在一起，以响应孙中山“向世界文化迎头赶上去”的口号。艺术在他绝非“聊以自娱”或“徒博时誉”，而是要本着“天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，具达人达己的观念，而努力于缮性利群的绘事，阐明时代的新精神”的5。但他的现实关怀并不表现为直接将飞机、坦克画进中国画，也甚少涉猎人物画，而主要是借助翎毛走兽花卉等形象，在相对传统的理路上作间接表达。他“融合”的具体表现主要是两种，一为背景的渲染，一为形象的写实刻画。背景的渲染尤以月夜、雪景为典型，将传统层层烘染的手法和借自日本的水彩技法相融合，增强空间感，情景交融。而在其鹰、狮、虎、马、猴等代表题材中，多将传统的“撕毛”笔法与西画的明暗光影法相结合，极富质感和写实感。此外，尤重营造意境，但其意境不是传统文人画讲求的诗意，而是有日本气息的雄强、孤清、沉雄、皎洁、感世伤时之类的境界，以革命理想为支撑，充满英雄气质，拓展了翎毛走兽花卉类绘画的精神寄寓性。

华天雪 中国艺术研究院研究员

（未完，全文请查阅《艺术》杂志v2016年第十期）