商业美术、现实主义、抗战美术

梁又铭（1906-1984年）

抗战时期举办的梁又铭画展

在纪念世界反法西斯战争胜利、中国人民抗日战争胜利70周年之际，梁又铭先生的家属将一批梁又铭先生在抗战时期创作的绘画作品和资料捐赠予国家博物馆，这大大丰富了国家博物馆的馆藏。而梁又铭先生的画作所承载的价值不仅砥砺人心、凝聚共识，而且还能修正一些学术问题。因为历史原因，1949年之后，台海两岸出现了长时间的隔绝，这种隔绝是地理、政权的隔绝，也是意识形态的隔绝，这造成了在研究近现代中国美术史的过程中，大陆方面长期缺失一些重要的民国时期艺术家的资料及其作品，并造成了认知上的偏颇，而此次赴大陆展览的梁氏作品恰能修正这种疏漏。

国民革命军中的军旅画家梁又铭擅长人物画、漫画，又以画羊闻名，抗日战争期间作有抗战题材绘画二百余幅及速写一百余幅。①对于梁又铭的个案研究，势必不能跨过其兄梁鼎铭②、弟梁中铭③，所谓知人论世，早在国民政府东渡台湾之前，艺坛就已经称梁鼎铭昆仲——梁鼎铭、梁又铭、梁中铭为“梁氏三杰”，及至今日台湾地区，对“梁氏三杰”已经有如下评价：

其一、用中国传统士人的标准来衡量：梁氏昆仲一生的行事及作为，是所谓“造访必于是、颠沛必于是”，一路行来，慎始慎终；

其二、从艺术家的造诣来剖析：梁氏昆仲之艺术创作，在题材上虽以史画、战画为重心，但也兼擅唯美的 中、西绘画，在技法上不仅精擅中国传统的书与画，且于西画之油画、水彩、粉画、铅笔速写及版画等，均兼擅而并臻；可称全才而无愧;

其三、就对社会具有影响人物之形象而言，梁氏昆仲给人的印象是——平易近人、淡泊生活、清白自持。④

关于梁氏兄弟的现有研究，基本集中于北伐战争、抗日战争，及国民政府东渡台湾之后，而有关梁氏昆仲何以学有所成，何以学以致用，也就是早年在上海的学习、工作等，现有的研究均一笔带过，且梁又铭并没有提出明确的某某主义，或倡导某某主义等画学理论。所以，本文以梁氏早年在上海从事商业性绘画的经历为切入口，分析商业文化（海派文化）对梁又铭的现实主义绘画之影响，进而再分析其抗战时期的绘画，以图将梁氏的艺术更好地整合进中国美术史中。

 

一  梁又铭与商业美术

近年来，随着海派绘画的深入研究，包括月份牌年画在内的上海商业绘画，已经被纳入到海派绘画中，其绘画特点早已不局限于以花鸟画和人物画为主体，以大写意和金石趣味为发展潮流的艺术特点。虽然尚没有发现有关梁又铭早年创作商业性绘画的作品或相关文献，以证明其习画的目的是为了商业画创作。但通过年表⑤可知，早在1923年，17岁的梁中铭就入职上海“艺海美术公司”，1925年，19岁的梁又铭升任该公司美术主任。如此少年英才，能在竞争激烈的上海广告业站住脚跟，除天资聪慧以外，也足以证明作为早期月份牌名家的梁鼎铭对两个孪生弟弟的美术教育，是包含了商业美术方面，且成效显著。而与梁鼎铭毕业于南洋测绘学校，且游历过法国、比利时、德国、意大利的履历不同，除商业文化下的海派绘画之外，梁又铭并没有系统接触其他艺术的途径。

至于“海派绘画”是不是一个传统意义上的“画派”虽尚有争议，但海派绘画的一些基本特点，如充溢着时代气息和爱国精神；借鉴、融汇西画艺术及其技法以推进中国绘画的发展；从内容、形式上吸取民间艺术之长以达到雅俗共赏⑥等，这些特点并没有随着时代的发展、研究范畴的扩大而改变。然而对于已有的“月份牌”研究而言，凡论及月份牌的时代气息，则以画作所涉人物、事物之摩登为主，而涉及民族、国家、社会等问题时，也就是如何运用已有的形式、技法为人民、社会、国家服务的问题时，基本都归结为“三大改造”之后的计划经济的确立以及商品经济的完结，正如金梅生所说：“从前的创作，总不外参考外国杂志和中国的明星照片，过去作画，什么主题思想，为谁服务，根本不懂。作画的目的就是为了解决自己的生活。解放以后，才知道画画是为人民服务，要为工农兵服务、要推进社会主义建设、要对社会生产有积极作用。共产党来了，使我们懂得了很多道理。”⑦ 

但是，并非所有的月份牌年画画家都是在20世纪后半叶才形成艺术为国家、为人民的政治觉悟，且不同于因失业而被迫离开商业美术进而转型到现实主义的艺术家，如徐悲鸿、力群等。早在1925年，梁鼎铭因忧患于民族、国家的前途而放弃了在旧上海报酬优厚的画师工作，南下广东投身革命。1926年，应梁鼎铭之召，两个孪生胞弟梁又铭、梁中铭也放弃了在艺海美术公司的膏腴之职，以画笔投身革命。梁氏兄弟除担任画报编辑以外，更创作了大量的现实主义题材画作，比如：为台湾艺术界所称颂的梁鼎铭的北伐五大战画、抗日七大史画⑧；梁又铭的24幅“中国空军抗战史画”⑨；梁中铭的《日本受降》等等。这足以说明，早在20世纪30年代以前，月份牌年画画家里就已经有不为名利所动的节义之士，开始自觉地从商业画过渡到现实主义绘画进而“美术救国”。

风雨归牧 水墨 梁又铭

农耕 水墨 1969年 梁又铭

而通观梁又铭的所有画作，有两个特点是可以体现其画理与“海派绘画”之间的关系，其一，梁又铭早年受训于西洋素描，人体比例准确，同时，在处理中国画的人物形象方面，他是以线条勾勒，再略施粉彩，大大地减弱明暗关系，体现了明显的中西融合风格，符合中国人的审美，也符合海派绘画的特点；其二，如《风雨归牧》《归牧图》中的牧女，《农耕》中表现使用机械耕种后产量倍增的农妇，都是皮肤白皙，身材曼妙，文静典雅的女性形象，而这种通过面容姣好的女郎表现当下的风格，同样体现在抗日题材中，如《杀敌归来》《遥送征鸿》《义卖队》等等，其形制不管是以仕女推广农用机械，还是以仕女表现对抗战的支持，俨然就是月份牌年画，这是梁又铭重视消费文化对宣传作用的表现。但这种融合商业美术的意识，并不始于政治的要求，而是出于“自觉”。自1927年第一次国共合作破裂后，国民党的党务和政治工作就呈现日渐衰微的趋势⑩，这一点可从第二次国共合作中得见，也就是国民党依赖于中国共产党整合文艺界，即郭沫若领导下的政治部“第三厅”及“文工会”，所以，虽然国民党早在1929年就提出“三民主义文艺”，但并没有形成相对统一的文艺阵线，除了一定数量的理论文章和著作外，三民主义文艺政策只是一朵谎花。11此外，极少涉足艺事的蒋介石则认为商业化的美术“把中国固有的超逸幽深而崇高博大的特性丧失殆尽了。”12所以，梁又铭的画作不管是在内容、形式方面，还是在创作思维方面所呈现出来的汲取民间艺术及商业艺术之长而加以创造的特点，基本不会源自于国民党构建出来的文艺体系，而是始于“自觉”，也就是自觉地从商业性绘画过渡到现实主义绘画，正如他为“爱国奖劵”作插图后所说的：“很多人笑我说，你是堂堂一个名家，竟然去画爱国奖券的插图；其实你不要小看它！画一张画，会印三百二十万张，假使有一半的人看插画，我也有一百六十万的读者，再打一个折，还有八十万人，既是只有十分之一的人看，也有三二万人。我这一张图，能够影响数万人，是他看了我画的民族历史故事而有所影响，这是我对国家的贡献，我觉得很自豪。”13需要说明的是，梁又铭是一位全才的画家，画作多元，如表现女性形象时，并不一味地塑造仕女形象，比如表现日军凶残的《劫后哀鸿》等，都是真实的、痛苦的女性形态；又如表现国家需要巾帼英雄的《不闻爷娘唤女声》，则是目光坚毅、体格健硕的女性形象。而这种多元化，则是其画学思想使然。

中国国家图书馆展览部 陈都

（未完，全文请参阅《艺术》杂志2015年第九期）