现代抒情抽象主义——赵无极绘画艺术从具象到抽象的过程

赵无极（1921-2013）

 

赵无极(Zao Wou-Ki 1921-2013)与美籍华人建筑大师贝聿铭先生及美籍华人作曲家周文中，被誉为海外华人的“艺术三宝”。赵无极是法籍华人画家、法兰西画廊终身画家、巴黎国立装饰艺术高等学校教授，曾获法国骑士勋章。他出生于北平，祖籍江苏镇江，家族古老，族谱可直溯北宋皇室燕王家族，为赵匡胤第三十代孙，其祖父、父亲、叔父都喜好艺术及收藏，其父还是收入颇丰的银行家，浓厚的艺术背景和雄厚的经济保障使赵无极选择艺术道路顺理成章。 

法国前总统雅克·希拉克（Jacques Chirac）曾说：“艺术家赵无极，独立不群，才气横溢，学贯中西而竟能熔两种文化于一炉，震惊当世。赵无极洞彻两大民族的天性，集二者于一身，既属中华，又系法兰西。他的艺术，吸取了两国文化的精粹，深得其中三昧，即审美的高雅，借鉴他人的恢廓襟怀，对事物本质始终有推陈出新的探索。”这也是一名政客对艺术家的最高评价了，尤其是对客居他国的艺术家而言。

赵无极无疑是一个在20世纪世界美术史上振聋发聩的名字，他为中西方文化艺术融合所做出的贡献毋庸置疑。从古到今，没有一位华裔艺术家比他在全球的认知度更高，他的作品动辄拍卖上千万美元足以说明问题。他不仅为华人所认可，更是被西方的政客、商贾、收藏家尤其是艺术批评家及艺术经纪人所推崇。他初到巴黎便结识了那些现在美术馆竞相展览、出版社竞相为之出书的艺术家，比如萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）、亨利·米肖（Henri Michaux）等，对他在西方的迅速成功起到了不可低估的作用。

他以西方的油画形式来体现中国的艺术传统和艺术精神。在西方，在巴黎，他重新发现了中国，重新找到了艺术的本源。他生活在法国的五十多年中，早中期并未对中国传统艺术有多少关注，甚至有时还刻意回避“中国玩意”（中国元素），然而下意识中，中国的传统始终在他内心活着，而使它真正解放出来并成为新的创造力的却是在他的第二任妻子陈美琴病重后重拾中国水墨。于是，他将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧，与中国传统文化意蕴相结合，在绘画创作上，以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧及光影效果，参与中国传统文化艺术的意蕴，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间。赵无极的抽象作品有几个共同的特征：书法式的笔触、开放式的构图、图画元素的均匀分布以及轻松的随意感。这些特征共同产生了一种抒情气氛，成为东西方人眼中成功的视觉经验。

亨利·米肖（Henri Michaux）曾如此评价赵无极的画：精简而回味无穷。诚然，用笔寥寥的画面使人想到中国宋代绘画的简练。大多数美术批评家认为赵无极的艺术是一种“西方现代抒情抽象派”，首先因为赵无极在法国生活超过五十年，其次是赵无极因为太了解水墨技巧而不愿搞“中国玩意儿”。实质上，自1971年起，他无心画油画，而他早已丢开的、从孩提时代就习惯的水墨画动作，使他重获作画的力量。他以简洁的方式，直取实质，其绘画的外部表现、外部空间及内部空间的某种运转一气呵成，虽然人们对这种运转或这个风景一无所知，也无法确定是否为中国的景色，画面和它造成的气氛同样抽象，观者可以想像有飞鸟掠过，即便画家并不表现飞鸟，画面也呈现一种飞鸟凌空的力量。因此，如果说赵无极的绘画艺术具有抒情抽象性，却不仅仅是一种“西方现代抒情抽象派”，而是一种结合中西的“抒情抽象主义”，正如批评家吕澎评价：“他的作品有着鲜明的中国传统风格和气质。他将写意画融入作品中，使得其抽象绘画有了鲜明的个人特征。”

艺术家向来分为极为对立的两派：继承派和革新派。继承派奉传统精粹为神灵，不愿逾越古人半步，循规蹈矩，唯唯诺诺，一味抄袭前朝传统，艺术逐渐蜕变为技巧的堆砌，美与技巧被混为一谈，章法用笔都有了模式，失去了想象的空间和创造的余地。革新派则有誓将传统全盘否定的决心，摒弃与传统有关的所有元素及程式，经常无中生有地制造出一些匪夷所思的艺术流派，尤其是革新派中的激进派，经常弄出一些“艺不惊人誓不休”的惊心动魄之作。赵无极则是融合传统与当下的最有说服力的艺术家之一。

赵无极从具象到抽象、抒情不是一蹴而就的。呈现在他绘画中的抽象抒情，既有天马行空般的自由飘逸，也有一种水到渠成的众望所归。他那著名的言论——“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统”成为其艺术生涯的注脚和基点。正是基于东方与西方两种传统，最终形成了他的现代抽象抒情风格，而这种风格的形成大致可以概括成两个阶段：一. 对传统中国艺术的质疑及对西方艺术的自然迷恋；二. 对西方艺术的主题性的厌倦及对中国艺术中的意境与抽象的回归。

静物（花瓶） 油画 26厘米×19.5厘米 1935年

杭州故居 油画 65厘米×81厘米 1947年

 

 

 

 

一. 对传统中国艺术的质疑及对西方艺术的自然迷恋

客居他国的艺术家往往存在文化身份（Cultural Identity）的迷惑，一方面他们不愿被当地人定位为“外国人”而刻意回避自己与生俱来的“文化烙印”，另一方面，这种“文化烙印”又像幽灵一样如影相随、若即若离。赵无极27岁时居住在巴黎的著名艺术区——蒙帕纳斯区，他不愿带着“中国画家”的头衔，他深谙中国画的表现手法和技巧却不想陷入那种圆熟与重复的危险，他决定不再画水墨画，不想搞“中国玩意儿”。初到卢浮宫，他在《蒙罗丽莎》、波提切利和籍利柯的作品前站立许久，他看到了另一种与中国画性质截然不同的绘画，然而晓以时日，他又发现两种绘画之间的距离并不那么远，不同的只是观察方式而已。马蒂斯所代表的野兽派让他震惊，它通过色彩的处理造就空间，而处理裸体时，就只用褐色与或多或少的白色混合，调色板上的颜色极其有限却极富表现力。

法国著名艺评家达尼埃尔·马歇尔认为，赵无极找到一种东方纤细笔画和西方古典建筑结构相结合的画路，在《圣母院》、《威尼斯》等作品中，线条的韵律既来自它们的书法性，也受益于他刚刚发现的克利的美妙构图。点线的画法与其说是对西欧建筑杰作的描绘，不如说是对它们的变形。法兰西或意大利的奇异光线，如水墨画一样轻柔，笼罩着精妙简洁的构图。

在赵无极的自传中他提到：“在我童年的回忆中，除了父母，就只有一个情景：涂涂抹抹，这个欲望从来没离开过我。而在我最早的记忆中，这欲望与另一个欲望是结合的，就是抗拒日常所见的被法国人恰如其分地称作‘中国玩意’（La Chinoiserie）之类的艺术。”

早在他在杭州美专（浙江美术学院前身），他模模糊糊地感觉画画要画得生动些、真实些，赵无极曾质疑当时过于传统的教学方式，每周两次的国画课必须临摹清代绘画作品让他极为反感，不但不用心画反而逃课，任课老师告到时任校长的林风眠那要开除他，林风眠因为惜才而且本人也反对一成不变，留下了赵无极并鼓励赵无极进行艺术创新。赵无极义无反顾地选择了油画系也基于他对传统水墨画推崇临摹与技巧的疑惑，尤其是毕业后，他摸索着用本地产的颜料在画架上画油画，自己做画框，他那时画了很多人像，他的姐妹们的，其未婚妻的，还有他自己的。他当时抛弃了所有中国式趣味。他曾尝试着模仿马克·夏加尔（Marc chagall，1887 年－1985年）二十年代的作品，却苦恼于自己艺术语言和想象力的贫乏，他也曾极力想弄清亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869年－1954年）是如何强调颜色和组织空间的，为什么他的画面整体给人的感觉是那么新鲜、轻盈和具有颤动的感觉。

1985年春天，赵无极应邀回浙江美术学院（现中国美术学院）为来自中国各地美术院校的教师讲课，一心只想让学生们从另一个角度看问题，让他们找回每一个想画画的人都始终应当保持的自信心，树立不断否定自己、追求并创新的愿望——空间的扩张、色彩的融合、形体的运动组合，在当时充满忧郁的画家的精神中撞击成大块空寂的白色、安详的蓝色、令人绝望的紫色和桔黄色⋯⋯赵无极说：他并不惧怕死亡，因为只要他还能运用画笔和颜料，其余的一切便都毫不重要，他只希望还有足够的时间完成他正在创作的那幅画，比上一幅更大胆、更自由。这是赵无极在80多岁时说过的一段名言。课程中有学生请求赵无极做示范，他的回答是他不会示范，他只会画。他不想描述他是如何成为画家的，他只想叙述他的体验，驱使他的唯一动力，是在寂静的画室中，手拿画笔和颜料面对一张空白画布这一需要。

赵无极向当时从全国精选的最有资历的美术老师讲述他的亲身经历：摆脱传统的束缚，同时不忘传统的益处，因为中国绘画是世界艺术中心中最伟大的创造之一，但不要重复前人和自己，那将腐蚀创造力，将它变为一种反复使用的程式。他尤其反对苏联的“社会主义写实主义”，认为那是一种对艺术的否定，也是对传统中国文化的精华的否定。他试图说明，中国的传统丰富而有力，国画对空间和光线都有精到的探索，从艺者应该去追求西方人所仰慕的中国的东西，而不要像他自己过去那样全盘否定传统，他后来才明白，那是画家创作的起点因素之一，而非终点。他最终也意识到，他从挣脱传统和传统教育的枷锁，到理解西方绘画的过程——领悟塞尚和马蒂斯，然后回到中国传统中他认为最美的唐宋绘画花了整整五十年。以至于他后来的抽象画的色彩基调都是唐宋绘画中沉着凝练、浑厚大气的色调。

1964年7月22日 油画 200厘米×162厘米 1964年

1994年9月1日 油画 130厘米×195厘米 1994年 

二．对西方艺术的主题性的厌倦及对中国艺术中的意境与抽象的回归

赵无极从画具象画的时候，当时颇受保罗·克利（Paul Klee，1879－1940）的影响，经常苦于绘画的主题。有时候他先画两、三艘船，第二天再画一座城堡，或者画威尼斯广场，那时候的他首先遇到的问题不是绘画，而是主题，总处在进退两难的境地。待以时日，他觉得与其那样经常性地被“主题”所困扰，莫不如放弃具象绘画。赵无极非常痴迷于中国唐代的绘画，认为唐代的绘画色彩丰富却并没有书法，可从明代开始，画中有许多诗文书法，冗长琐碎地阐释画的含义，与后现代艺术中盛行的观念艺术无异。因为在画家的理解中，一幅画并不需要注解，而是应该直接打动观众，而且是可以传递感情的。

赵无极不想“再现”自然，当观者认为他的抽象画是风景画时他深感不被理解。比如说，西湖是经常出现在赵无极绘画中的题材之一。少年时期的他时常在西湖边流连，迷醉于水波的潋滟和水天之间的光影的迷离变幻，观察空气掠过水面、风吹白云和树叶的声音，在他的视像中，并没有具体的小桥树叶，虽然它们确实存在，他所关注的是空间，空间的延展与扭转，还有诸如一片小树叶在水中极小的倒影中幻化出的无穷无尽的鲜亮的色彩。他总在思考如何表现风、虚空、光、光的明亮感与纯粹感。他不想再现自然，而要将形状排列组合，让观者从中看到平静水面上空气的流动。

赵无极的抽象作品有几个共同的特征：书法式的笔触、开放式的构图、轻松的随意感。书法式笔触来自于他从小对笔墨的熟知和把握；开放式构图则体现了他随心所欲地表达自我情感；轻松的随意感则是画家对“空间”的充分掌控——画面空间多了，画自然而然就松了，有灵动的感觉，就如宋代米芾的绘画和书法。另外，老子的思想在他的内心世界也主导着他创作的精神力量。在创作抽象画时，他忠于自己的根本，以“笔划符号”丰富其抽象绘画。其画面上透明而抽象的淡彩，精到地综合了中国意味和西方抒情主义，这纯粹是属于他个人的表现方式。在色彩的运用与把握中，他充分发挥颜料的延展性，突如其来的色彩的光芒，显得深不可测，浑厚沉着，大有唐宋绘画中用色的大气与深沉。无独有偶地，在色彩的把握和运用上，赵无极不仅将中国唐宋绘画用色的凝练沉着、古雅浑厚，也将西方绘画，尤其是莫奈、马蒂斯等画家跳跃生动的用色风格尽收眼底。更有意味的是，赵无极画面色彩的运用与他的生活处境和心情也大有关联。1972年前后，忘返于他第二任妻子的病床，其作品的色彩是灰暗的，1975年前后，当他从丧妻的沉痛中振作起来，尤其是在第三任妻子弗朗索瓦兹的伴随下，其画面的颜色不再令人心碎而生动起来。

赵无极始终觉得绘画的力量是一致的，他一直忠于自己的初衷，未曾逃避困难，未曾以熟练的技巧去迎合创新的需要，他循序渐进，用尽了他对中国绘画的所有知识来表达他索要表达的，外部世界所提供的模式不再满足他，而透过对现实的表现，他渐渐看见一些形象、点线，它们将他引向幼时所熟悉的汉字符号。在表达他个人的真实情感时，他无需寻找其他题材，也不偏爱某种颜色，也无需在画面刻意安置物象和符号。他反而发现，在他的画中，符号与颜色之间不再有界限，他还从不同色调的结合中，意识到空间的深度。征服画面空间成了他一心要面对的挑战（他的大幅《三联画》体现了他的这种对空间的征服）。于是他抛开去创造符号的念头，因为它们既是理解绘画的指示，也是一种限制，他的灵感来自他的内心世界，其喜乐哀乐通过各种颜色表现出来。颜色的生命力在他的画中得到了极致发挥，表现运动感，或迂回舒缓，或风驰电掣，他要通过对比或某种颜色的多重震颤使画面活跃起来，而表达其内在的自由，摆脱程式，就是其绘画的主题。没有了技术的顾虑，他可以自由自在、随心所欲地作画这也就是经常被称之为“抽象抒情主义”的画风的渐变过程。

对于写实画与抽象画的争论，赵无极的一段话让人深思：“不必把写实画与抽象画分开，唯一真实的，是内心的需要，一幅肖像或一张静物，其实是一回事，是创造某种东西的依托，画家要主导这种创造，而不要为它所牵制。而‘需要’就是真诚的感情，要深化它，不要去讨好，只有付出这样的代价，才能创新，因为你找到了绘画存在的理由，它与你创作和反思自己的能力、你的胆识相关。我画抽象画，他画具象画，个人的性格不同，绘画是一种个人的才能；有人停笔了，有人继续前进，有人模仿，有人创新，这便有了绘画质量的不同，这是潮流历史或政治都无法改变的。”

抽象画并不是乱画，画抽象与画具象的道理是一样的，都有空间、光影、结构和颜色的问题，抽象画也要功夫，没功夫的抽象画是空的，言之无物，绘画的倾向是自己需要，自己需要抽象才画抽象，抽象来自于画家的内在需要。艺术重要的是真诚，不欺世、不媚世，画就是画家自己的语言，画是用来看的，而不是用来解释的，有力量的绘画，无需多言，观者能感到扑面而来的感染力而被感动。赵无极是享誉全球的艺术家，他也是真诚的。

1  达尼埃尔. 马歇尔，邢晓舟编辑，《赵无极绘画六十年回顾》，上海三联出版社，雅克. 希拉克，前言，p16

2  萨姆·弗朗西斯（Sam Francis 1923–1994）是美国画家、版画制作者，他运用了多种颜色和技术来实践超现实主义和抽象表达主义。

3  亨利·米肖（法语Henri Michaux，1899年5月24日－1984年10月18日法国诗人，画家。主要作品有：《一个野蛮人在亚洲》、《痛苦的奇迹》、《内部的空间》。他的推介和支持是赵无极在西方社会的迅速成名的重要因素。

4 达尼埃尔. 马歇尔，邢晓舟编辑，《赵无极绘画六十年回顾》，上海三联出版社，达尼埃尔. 马歇尔，《隐隐强力化作融融和谐》，1998第一版，P22。

 5 马克·夏加尔（Marc chagall，1887 年－1985年）是现代绘画史上伟人，游离于印象派、立体派、抽象表现主义等一切流派的牧歌作者。他的画中呈现出梦幻、象征性的手法与色彩，“超现实派”一词就是为了形容他的作品而创造出来的。夏卡尔仿若是看到过这些被描绘的绿色的牛、马在天上飞，躺在紫丁香花丛中的爱侣，同时向左和向右的两幅面孔，倒立或飞走的头颅、中世纪的雕塑。

6  亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869－1954），法国画家，野兽派的创始人、主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。马蒂斯是毕加索时代最重要的古典现代主义艺术家之一，且是野兽派的领导人物。野兽派不拘线条就是马蒂斯的风格。而风趣的结构、鲜明的色彩及轻松的主题是令他成名的特征。马蒂斯是毕加索时代最重要的古典现代主义艺术家之一，且是野兽派的领导角色。 

 7 保罗·克利（Paul Klee，1879－1940），是一位德国籍的瑞士裔画家。他曾在慕尼黑美术学校学校习画，并制作了许多以黑白为主的版画和线条。画风受超现实主义、立体主义及表现主义的影响。他对色彩的变化有独特的欣赏力，成熟时期的作品更大量采用多种多样的混合媒材，创造出具有特别张力的画作。他和他的朋友，俄国画家康定斯基都是当时包浩斯的名师。

 

 8赵无极，弗朗索瓦兹·马尔凯，《赵无极自传》，文匪出版社，2000年，pp103-104。

 

唐璐  《艺术》杂志社社长 美术批评家