双星丽空——工笔花鸟画家于非闇与陈之佛

 

陈之佛（1896—1962）、于非闇（1889—1959）同是20世纪最有代表性的中国画工笔花鸟画家。他们的艺术道路不同，但也有相似之处：

第一，他们都是在中年时期开始花鸟画创作的。陈之佛是在1934年38岁时开始以“雪翁”署名的工笔花鸟画作品参加中国美术会第一届美展；于非闇自称从1935年46岁起始学习工笔花鸟。年代相近，他们同是遥接宋元绘画传统，并以造化为师，努力开创出自家花鸟画面貌，出手不同凡响，很快即各自进入创作的黄金时期。在上个世纪的四五十年代，号称“南陈北于”，南北映照，双星丽空。

第二，他们同具深厚的经史、文学根柢。陈之佛学贯中西，是图案学、色彩学的大家；于非闇兼长书法、篆刻。他们初则兼擅山水、花鸟，能工能写。多方面的文化艺术素养，造就了他们花鸟画艺术的大成就。于、陈二人都是高产画家，在他们不算长的岁月中，为此花费的精力是惊人的。

第三，两位画家长期在美术院校从事艺术教育，传道授业解惑，形成工笔画阵营人材济济的盛况。两家花鸟画艺术经过田世光、俞致贞、俞继高等高足的传承与接力、开拓，黄四娘家早已是戏蝶留连、娇莺恰啼、芳菲满园了。

第四，于非闇、陈之佛也是美术理论家。陈之佛著作等身，晚年所著《谈工艺美术设计的几个问题》一文被视为设计艺术经典文献；于非闇《我怎样画工笔花鸟画》、《中国画颜色的研究》两书，乃是学习工笔画入门的津梁。于、陈二公之文篇幅不长而易读，但内容沉甸甸，传的是真经。

第五，二人画风有别，但在晚年都趋向于明丽、热烈，力求使自己的艺术贴近时代，为欣大众赏者所喜爱，拳拳之情，令人感佩。

包 古 孕 今

陈之佛在工艺美术和中国画两个领域为20世纪中国美术留下不可磨灭的印迹。

他是工艺美术的领军人物，以自己的创作和理论著述，也以长期艺术教育实践和对工艺美术生产的指导，推动了中国当代工艺美术的繁荣发展。

说来话长，陈之佛早在1912年16岁时，考入杭州浙江省工业学校，选择的是机织科专业。后留校教染织图案、机织法、织物意匠等课程。1919年，陈之佛入日本东京美术学校工艺图案科。当年陈之佛一辈人是怀抱着实业救国的理想负笈海外留学的，他在日本以优异的学习成绩学成后，原本想回到母校创办工艺图案科的，因故改到上海东方艺术专门学校当教授兼图案科主任。并筹创尚美图书馆。自此以后，陈之佛一直在上海、广州、南京、重庆地区美术院校执教。1931年应徐悲鸿之邀，任教于中央大学教育学院艺术专修科，讲授的也是图案、色彩学、透视学、中外美术史等课程。

1914年陈之佛在浙江慈溪

 

 

“20世纪50年代，我国使用了‘工艺美术’这个词来取代‘图案学’，这是考虑到图案仅仅是体现了造物艺术的前过程，一般不包括后过程的‘创造’，而‘工艺美术’在这一意义上便开阔一些。”（张道一）① 

陈之佛对图案学——工艺美术教学和研究著述起着奠基的作用，从机织专业起步到后来执教于各美术院校和担任美术界领导工作，始终关注着造物艺术后过程的“制造”，明显的事例是他对传统工艺美术特产南京云锦、苏州刺绣的扶掖和具体指导。 

南京云锦生产肇始于南北朝，盛于明清，以提花织机织出灿如彩云的锦缎，故名“云锦”。在过去，产品主要供应内府及蒙藏地区所需，抗日战争以后急剧衰落，到建国前夕，已处于时织时停的地步。1953年，陈之佛与南京市文化局倡议创建南京云锦研究工作组，陈之佛出任组长，他亲自领导、搜集、整理散失的图案资料，主编《南京云锦》彩色图案集，帮助张福永、吉干臣等云锦老艺人总结经验，研究画稿，指导设计和制作。1955年与南京云锦艺人吉干臣研究云锦的改革发展

 他也关心并指导漳绒、扬州漆器、苏州刺绣、缂丝、仿宋锦等传统工艺美术品种，创办了苏州刺绣研究室，亲自指导、提供画稿，制作出由他设计的《石榴白鸽》、《蔷薇小鸟》、《春江水暖》、《荔枝鹦鹉》等作品和巨帧的《松龄鹤寿》等绣品。

陈之佛一生留下大量有关图案学、美育和指导当代工艺美术设计与生产的论著，他深入浅出地从《什么叫工艺美术》（1957）讲起，1960年应文化部之邀，主编高等美术院校教材《中国工艺美术史》。

陈之佛是一位具有世界眼光的艺术家，他在美术史教学和著作中广泛涉及到欧洲、日本、墨西哥、秘鲁、波斯等域外美术，注意于可资借鉴之处。

特别可贵的是他对于儿童美育的关注。他多年来编写过《儿童画本》、《怎样教小孩作画》、《儿童作画能力的研究》等，力图把审美的思想灌注到孩子的心灵中去，这对民族文化素质的养成有重要意义。时下学界呼吁使儿童学成为独立的学科，陈之佛和丰子恺等前辈正是这一方面的先驱。

陈之佛是一位学识渊博、正直不阿、受人敬重的教育家。他的老学生邓白在回忆文章中讲到陈之佛在抗战期间出任国立艺专校长的一段经历：

抗战爆发后，国立艺专几经迁徒，由沅陵而昆明、璧山，最后到达重庆青木关，陈之佛被教育部强命出任校长之职。当时师资薄弱，教学和生活条件都很差，在陈之佛坚持下，经多番周折，学校迁至沙坪坝附近的磐溪。

“自迁校至磐溪开课以来，先后聘请了一批著名教授，担任专职或兼课老师，如丰子恺被聘为教务主任，国画系有黎雄才、李可染、傅抱石、黄君璧、陈倚石、张书旂；油画系有李超士、关良、丁衍镛、吕霞光、胡善余、赵无极、朱德群等；图案系有王道平、邓白、徐文熙、李毅夫、周绍淼等；雕塑系有刘开渠、王临乙、赵蕴修、朱培钧等；理论方面有秦宣夫、常任侠、史岩、岑家梧，陈先生也亲自讲授美术史论课；可以说是抗战期中国立艺专教学阵容最盛时期，教学质量有了显著提高。由于陈之佛先生的艰苦办学精神和谦虚诚恳的工作作风，使全校师生真诚相处，弦歌不辍，出现了一度团结安定的局面。

然而，在国民党消极抗战、积极反共的统治下，作为上层建筑的美术学校，思想进步的学生，始终是反动政府的眼中钉，多次下达密令，要迫害处理一些爱国学生。在这黑云压城的日子里，身当校长的之佛先生，出于爱护年轻人的热情和反抗暴政的义愤，不顾个人安危，愤然拒绝执行反动派的指令。因此惹起了他们的震怒、威胁、刁难，无所不至。陈校长毫不动摇，为保护青年学子不受摧残，义正辞严，奔走营救，得到全校师生的敬佩和拥护。但却受到反动派的恶毒制裁，扣发学校经费，连办公用品和画模特儿所用的木炭费，也无法开支，学生伙食濒于断炊。校长为此多方设法，据理力争，搞得焦头烂额，依然无济于事，只得将就任前举行画展的所得几千元私人储蓄，都挪用到办校的开支上，还拖欠下一身债务。……面对这种情景，使先生极感痛心，不愿再继续干下去了，于是决心辞退校长职务。但一连呈请五次，皆未批准。直至因劳成疾，卧病在家，才在第六次辞职时，获得准许。

陈之佛先生主持国立艺专，虽然仅仅两年时间，但给师生们留下了极深的印象，为抗战中期艺术教育作出了积极的贡献。一直到现在，不少同志还对先生深深怀念。”②

陈之佛对当代中国画发展的重要贡献是从中西艺术的交融、互补中发展了传统工笔花鸟画创作，留下了《松龄鹤寿》、《和平之春》、《樱花小鸟》等诸多典范作品。

1945年陈之佛、徐悲鸿、傅抱石、黄显之几位教授与四五届学生合影

 

陈之佛《谈工艺美术设计的几个问题》一文，从中国画论中撷取四句话：乱中见整（变化统一问题）；个中见全（局部与整体的关系）；平中求奇（调和与均衡的关系）；熟中求生（手段与目的的关系）。是对工艺美术设计原则的指导意见，也是对绘画艺术的指导意见，还是学习、研究陈之佛艺术思想辩证观点的重要参照。③

陈之佛1934年以“雪翁”署名参加中国美术会第一届美展的花鸟画作品被作为他从事花鸟画艺术的开端，但那次他参展的作品不止是花鸟画，还有装饰画和山水画。他是在不同画种之间的参照、互补中作着多方面的开拓。

他笔下的花鸟题材包容十分广泛，有白鹰、鹤、大雁，也有鹌鹑、麻雀和蜂蝶，走兽则多画猫，各种鸟类多是群居共外，同声相应，同气相求，令人从中联想到朋友、手足、伉俪之情，其间自然也流露出了画家的一片佛心。

陈之佛笔下的禽虫栖息的环境是草木葱笼的山野，宁静、和谐，以撞水撞粉渍染的古老树木仿佛披上一层苔藓，衬托出周围的环境有些潮湿而温润。到画家晚年，画风则转向明丽、活泼。

他在1946年所画的《绿竹群雀》，30来只麻雀栖息、竞飞、觅食，热闹非凡，活像幼儿园中一群活泼、可爱的孩子，而在竹丛中将这群小生灵安排得无序中有序，画家是花费了很大苦心的。

作于1945年的《鹪鹩一枝》，画面至简，一只小鸟栖息于枝头，画面上方却以工楷写下洋洋七百来字的长题，所题为西晋张华（茂先）的《鹪鹩赋》，画家读后“慨然有感”，因作斯图。画中有“养真”、“悟已往之不谏”二印。

鹪鹩是一种娇小的鸣禽，体长不过三寸许。“生于蒿莱之间，长于藩篱之下，翔集于寻常之内”，“巢林不过一枝，每食不过数粒，栖无所滞，游无所盘”，“毛勿于於器用，肉勿登于俎味”，“委命顺理，与物无患”。它无法与鹍鹏、孔雀等大鸟相比，也没有鹦鹉的巧舌，但不会陷于樊笼之苦，也不消“变声音以顺旨”。赋家感慨：“阴阳陶蒸，万品一区，巨细舛错，种繁类殊，鹪螟巢于蚊睫，大鹏弥乎天隅，“将以上方不足，下比有余，普天壤以遐观，又安知大小之所如。” 鹪鹩这样区区一个无知小生灵，“不怀宝以贾害，不饰表以招累，静守约而不矜，动因循以简易，任自然以为资，无诱慕以世伪”，“何处身之似智？”给人以启迪，也令画家从世事的沉浮中生出无穷之感慨。

1959年夏，陈之佛应邀为人民大会堂江苏厅创作了巨幅的工笔花鸟画《松龄鹤寿》，原作为纸本设色，横轴，148厘米×295厘米。

鹤，在中国传统文化中是瑞禽，是长寿的象征。陈之佛以充满生机的十只鹤和苍松作为对国庆十周年的祝贺，他让自己的学生喻继高作为助手，从古往今来的名作中选择、整理，绘制出25只姿态各不相同的丹顶鹤，从中选定10只，绘成巨幅屏风，之后由苏绣艺术家制成双面彩绣置于人民大会堂江苏厅。刺绣过程，陈之佛曾亲赴苏州进行艺术指导。

在传统绘画中，鹤作为花鸟画的重要选材，在唐宋时期出现不少画鹤名家，宋代宫廷收藏有两幅黄筌所作的《六鹤图》，在郭若虚《图画见闻志》中有具体描述：“黄筌写六鹤，其一曰唳天（举目张喙而鸣）；其二曰警露（回首引颈而望）；其三曰啄苔（垂首下啄於地）；其四曰舞风（乘风振翼而舞）；其五曰疏翎（转项毨其翎羽）；其六曰顾步（行而回首下顾）。后辈丹青则而象之。杜甫诗称‘薛公十一鹤，皆写青田真。’恨不见十一之势复何如也。”（卷五·故事拾遗）

黄筌六鹤图早已不存，但黄筌画中的各种生动的神态，在陈之佛的《松龄鹤寿》和《鹤寿图》、《梅鹤迎春》等作品中却是分明见到了而且所表现的动态更为丰富。

黄筌画鹤继承了唐代薛稷的经验。画史称薛稷“长于画鹤，故言鹤必称稷，以是得名，且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度宜得之为详，然画鹤少有精者，凡顶之浅深，氅之黳谈，啄之长短，胫之细大，膝之高下，未尝见有一一能写生者也，又至于别其雌雄，辨其南北尤其所难，虽名手号为善画，而画鹤以托爪传地亦其失也，故稷之于此颇极其妙，宜得名于古今焉。昔李杜以文章妙天下，而李太白有稷之画赞，杜子美有稷之鹤诗，皆传于世。”（《宣和画谱》卷十五）薛稷画鹤作品，宋内府收藏有《啄苔鹤》、《顾步鹤》、《鹤图五》，俱已不存，而啄苔、顾步则正是黄筌《六鹤图》之中的形象。

1961年，陈之佛应邮电部之邀，设计了《丹顶鹤》特种邮票一套，共3枚，被评为建国三十年来最佳邮票。

陈之佛还创作过《鸣喜图》，以梅花、喜鹊等吉庆形象祝贺建国十周年大庆。

1957年，他创作《双鸽图》，庆祝中国人民解放军建军三十周年，以和平鸽表现热爱和平，保卫和平，保家卫国的人民军队性质。与1953年所作的另一代表作《和平之春》同其寓意，《和平之春》画中山石青碧，鲜花吐艳，十多只鸽子上下飞翔，春意盎然，鸽子的动态变化，画面的构图经营，色彩配置，极富匠心。

马鸿增在文章中提出江苏工笔花鸟画派的意见。以陈之佛为江苏工笔花鸟画派的开派人物，他在《陈之佛和江苏工笔花鸟画派》一文中分析说：

“陈之佛在继承宋元传统画法的基础上，巧妙地吸收埃及、波斯、印度等东方古国和近代日本画，以至西方绘画色彩规律和图案造型之长，创造出融抒情性、生动性、装饰性于一体的新型工笔画，格调雅洁、清澄、幽静而灵动，画面色彩富丽而典雅，对比而和谐，即使浓妆艳抹，也能归于平淡天真。……其早期代表作《寒月孤雁》、《秋塘露冷》意多洁身自爱，后期代表作《和平之春》、《松龄鹤寿》则因心境的改变而转为明快开朗。陈之佛工笔花鸟的创作成就，在中国花鸟画史上树起了一块新的里程碑，他的影响不仅在江苏，而且辐射到全国。正如傅抱石所说：‘雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯’。”④

 

体 兼 徐 黄

于非闇出身满族世家，自幼即受家庭环境影响。他说：“我自小即听到祖父、父亲讲赵佶的花鸟画是被人喜爱的，我家那时也还有几轴宋代的好画，赵子固画九十三头水仙长卷也在我家。”他最初学画就是从学习陈老莲、赵子固入手。

于非闇青年时期也和北京清末一些八旗子弟那样是一位“玩家”，业余从民间画师王润暄学会养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，学会制作颜料。起初没有教他画画，王老师说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”直到临去世时才把他描绘的画稿送给于非闇。他豢养过100多只鸽子，仔细观察、研究其品种的差别和种种生活习性，著为《都门豢鸽记》一书，外国朋友，著名的文物收藏家福开森将其译为英文。

成为《都门豢鸽记》姊妹篇的还有《都门艺兰记》、《都门钓鱼记》。于非闇当时不会意识到这些生活知识的积累会成为他日后成就花鸟画艺术师法造化的基本功，一种金不换的童子功。

 

浴鸽图  磁青纸设色  112厘米×51.5厘米  1940年 于非闇  北京画院藏

 

1938年，于非闇在所作《园蔬图》中有一段题跋称：“予年二十，从润暄夫子学写昆虫，夫子于络纬，尤喜写其搏击斗啮之状，今忽忍三十年矣，目且渐花，偶见钱舜举园蔬图合徐黄一炉而治，真逸品也，夜雨敲窗，苦不成寐，篝火制此，为之抚然。”

画中园蔬以没骨、写意画出，纺织娘（络纬）、蚂蚁等昆虫则画得十分工细，不下于齐白石的昆虫画。画中两虫厮杀咬啮，表现了昆虫世界生存竞争的酷烈情景，在同类绘画作品中很鲜见。

于非闇中年转入工笔花鸟画创作，与他的朋友张大千有直接关系。张大千于上世纪二十年代末到北平，和于非闇结为挚友。他们曾合作过《仕女扑蝶图》，于非闇画蝶，张大千画仕女。由于张大千题诗触犯了徐燕荪，几乎打起官司。

张大千每次举办画展，身为《北京晨报》副刊名记者的于非闇都著文予以评介，蜚声画坛的“南张北溥”（溥心畬）之说就是于非闇首先提出来的。1936年他和张大千、方介堪举办了书画联展，同年，黄河水灾，他和张大千又共同举办《救济赤贫——张大千、于非闇合作画展》，并有张大千的学生何海霞、巢章甫参加。展品全部售出，悉以助赈。

“他在结识张大千以前，是画小写意花卉，走的是明朝陈白阳、周之冕一路。张大千劝他放弃小写意转工笔，专攻双勾花鸟，并且经常以所见古代花鸟画供他研习。据于自述，初学瘦金书时，张大千就赠他大观丁亥赵佶书《八行八刑条碑》，对他说‘画双勾花鸟，配上瘦金书题款，更觉协调。’于非闇听从了张大千的建议，自1935年后，着手研究工笔花鸟画。”⑤

当然这只是画家改变艺术取向的一个契机，于非闇从事工笔花鸟画的内在因素，早在他从师王润暄之时已经起步了。那是一个厚积薄发的“厚积”过程。

“七·七”事变后，张大千在友人帮助下逃离北平，蛰居于四川青城山上。1939年于非闇在《春花斗艳》长卷上题：“蛰处旧京百无聊赖，闲弄笔墨，殊少生机，以视大千居士遁迹青城，坐观风云变化，真有仙凡之殊也。”寄托着对故友的思念之情。五十年代，于非闇还在香港《文汇报》发表过《怀张大千》一文，于非闇去世后，张大千在美国举办《四十年回顾画展》时，在序文中也曾提及于非闇，说“花鸟虫鱼，吾仰于非闇”。

对于非闇艺术道路有着关键性影响的一段经历是他在1936~1943年，48~55岁时在故宫古物陈列所国画研究馆的一段经历。

位于北京故宫内的古物陈列所成立于1914年2月，同年10月10日开幕，是中国第一座国立博物馆。在三大殿内为宫廷原状陈列，在文华殿一带陈列唐至清代书画、缂丝、刺绣图屏及珠玉、牙刻和钟表，成为学习、观摩传统书画的主要场所。

1936年，于非闇应古物陈列所长钱桐之邀，创办国画研究馆，与黄宾虹、张大千等同任导师。

当时在国画研究馆从事学习的研究员（学员）有晏少翔、唐怡、陆鸿年、洪怡、萧建初、田世光、张其翼、郭味蕖、俞致贞、王叔晖等人，其中不少人后来成为很有成就的画家。田世光、唐怡学成后也担任导师工作。

于非闇和他的学生们主要是通过临摹古画，学习、研究传统绘画技巧。俞致贞回忆说在国画研究馆，于非闇教她临摹古人各派工笔花鸟和各种的表现方法，又告诉他们师古人不如师造化，带他们外出对实物写生。

于非闇对于现代中国画坛作出的重要贡献是他通过临摹、研究，将凝固于古代绘画作品中的前人花鸟画创作理念和表现技巧变成活的、可以传承的创作经验。

他说自己从古代花鸟画作品遗存中受益最大的是宋徽宗赵佶的作品。“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段。自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法。但文人画之经营位置亦未尝忽视，如此用功直到今天深体会到生活是创作泉源。浓妆艳抹、淡装素服以及一切表现技巧均从此出也。”（题《喜鹊柳树》1959年）

 

 喜鹊柳树 纸本设色 85厘米×45厘米 1959年 于非闇 北京画院

 

 

于非闇说，他所临摹过的古典花鸟画有黄筌《写生珍禽图》、黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《双喜图》、赵昌《四喜图》、宋人《翠竹翎毛图》，都是用双勾表现法画成的。在临摹研究过程，对传统绘画技法有许多体悟，如《四喜图》中的喜鹊，“他用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽、白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或刷出来的白色羽毛，这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋赵佶，可以看出是一个传统，这一特点到南宋以后就很少见了。”⑥  看看于非闇所画的《长春有喜》等作品中的喜鹊，正是承袭了北宋画家的技法经验。

私人收藏方面，他研究过《秋柳双凫图》、徐熙《菡萏图》、滕昌祐《五色牡丹》等和宋人缂丝。

对于赵佶的画，他说：“我很早就知道赵佶的花鸟画是总结五代北宋的花鸟画而加以发展的，同时他也创造成为他自己的花鸟画独特风格。”“他使用勾勒或没骨的画法，着色或用水墨的变幻，都是纯从所画的主题内容出发，因此他的画并不墨守成规，而是变化多端，时出新意的。”⑦  他对临过赵佶的《祥龙石》、《写生珍禽图》、《六鹤图》、《枙雀图》等，复制过《瑞鹤图》，临摹过《御鹰图》，背临过《金英秋禽图》，意临过《五色鹦鹉图》。此外，还有传为赵佶的《红蓼白鹅图》。

学界对于存世赵佶的作品，一直存有疑义。徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画》一文中，论定赵佶作品有真迹“御画”、代笔画、御题画、临仿本之别。⑧  存世赵佶真迹，画法偏于精简扑拙，一些画法精工的作品多属代笔或御题画。这也是于非闇印象中赵佶作品有“变化多端”不同面貌的原因。

画众生黑 纸本设色 89.5厘米×52厘米 1949年 于非闇 北京画院藏