丹青碎影中的画学流变以“中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列（中国画部分）”为对象

1.画学逻辑和而不同的早期北平艺专

中国画科在北平艺专从无到有发端于建校元勋郑锦的规划。

1918年7月，在“第一国立美术学校”北京美术学校按照中等部办学正式开办绘画科、图案科3个月之际，校长郑锦就已将未来学校向高等部（设中国画科、西洋画科、图案科、图画手工师范科）发展的办学预案上呈教育部并获准。在此预案中，郑锦对“中国画科”的课程安排是以“实习”课为主，兼习西洋画、用器画、解剖学、图案法等西画法课和美学、美术史等史论课，其中“实习”课具体是由绘具用法入手，经由临摹、写生、作图、新案的训练，最后完成毕业制作。正如郑锦在呈文中说明的那样，其“所拟简章仅参照日本京都市立美术学校规程”，所以他对中国画科“实习”课程的设计（包括课名）也直接以日本为蓝本。郑锦在“中国画科”课程预案中呈现出来的主中兼西、套接日本的逻辑，虽然和他留学京都并由此上溯唐宋绘画的经历密不可分，但同时也不能忽视康有为、梁启超、蔡元培等近代文化先贤主张融合东西、讲求“科学”写实，以校正文人绘画之末流习气的思想潮流所给予他的影响，因为郑锦同样也认为中国绘画发展至今不及欧美，并且在采各国所长以补国画所短以及恢复宋人院体以更新的方法择取上，和变法维新以及新文化运动诸先贤一脉相承。但是，郑锦任内聘任的陈师曾、姚华等中国画骨干师资，在中国画价值和发展这一根本问题上却和校长有并不一致的侧重面。相对于郑锦本人通过东洋对唐宋格物写实绘画传统的回归及其对西画写实的习得和融合，姚陈这两位也曾留学日本但所学并非绘画的中国画系骨干师资，更偏于强调和肯定文人画“不求形似”的历史价值及其经明清以来渐盛的金石碑学潮流演进形成的中国画学新走向。其中尤其是陈师曾，自1919年以来就不断地通过讲演、著述甚至翻译，申张“文人画之价值”，辩说“不求形似，正是中国画之进步”，以回应维新领袖康有为率先挑起，继在北大校长蔡元培、《新青年》主编陈独秀、北大画法研究会导师徐悲鸿诸人参议下，随新文化运动在燕园涌动起来的中国画衰败改良之议。特别是在1922年5月——即美校“升专”设置“中国画系”前几个月——陈师曾将“草已成篇”的《文人画之价值》及其所译日本东京美术学校教授大村西崖著《文人画之复兴》联璧，邀挚友姚华雪夜燃烛作序，由中华书局出版为《中国文人画之研究》，全面而系统地阐述了他对中国画学价值演进的基本看法。在陈师曾看来，“统纪分明、蔚为大观”的中国书画，“自古以来最为发达”的吾国美术，根本不存在什么衰败与退步的问题，其文人画首重精神，不贵形似，格局谨严，意匠精密，下笔矜慎，立论幽微， 学养深醇，何谈要打倒、革命以及用洋画布景实写之法改良？至多是“现在与外国美术接触之机会更多，当有采取融会之处；固在善于会通， 以发挥固有之特长耳。”①

虽然以陈师曾为代表的中国画系师资在“五四”前后对中国画学历史与价值之臧否，与郑锦、徐悲鸿等校内外富有西画学历背景的专门家的总体认识和判断相左，但一来认识上的偏倚并未影响他们作为画坛同仁之间的交往与合作，像陈师曾不仅给郑锦刻有数方印章，而且还在北大画法研究会导师徐悲鸿即将赴法之际赠以手治小印一方并寄语“悲鸿此去沟通中外，成一世界著名画家”②。二来具体到中国画系教学上，与其说郑锦自京都美校引进建立的是课程体系，还不如说是中外绘画普遍共存的临摹、写生、创作循序渐进的教学规律，何况“临写创”在当时怎样具体展开，全凭师资认识与经验，校长并不干涉，更不能以一己之愿而强求他人，因而对中国画历史与价值在认识上有别的留洋校长和国画师资，反倒能和而不同地共处一堂。日后郑锦无奈辞职，并非和中国画系骨干师资在认识和教学上有冲突，而主要是在具体教务问题上的处理与学校骨干师资之间有分歧并激化学潮和矛盾所致。

    2.画学逻辑渐有摩擦的中期北平艺专

    自郑锦1924年4月被迫辞去北京美术专门学校校长，直至1946年8月徐悲鸿就任国立北平艺术专科学校校长，22年间京城艺专沿革复杂多变，留洋校长频繁更迭，与之同时，中国画系在系科组织方面也多有变化，但相对比较稳定的一面是，中国画系所聘师资主体始终是与陈师曾标榜的中国画学思想与方法路线相辅承的力量，并且在此过程中逐渐形成他们主导的以学古知新为

内核的分科入门、临摹为本、旨在创稿的课程建设。这一事实存在常常令履新的留洋长官——往往也是中西融合的倡导者和实践家——感到有一种难以触动的势力存在，但凡他们因校务、课程、人际等问题不小心牵连或试图触碰之，即会引起摩擦。这方面，郑锦之后几位留洋校长都曾有所遭遇，他们在对待与处理这方面问题的不同表现及后果，足可以让人感到被称为“传统派”的画家在北平艺专的坐大位置。以下略述两例，以为旁证。

    （1）1926年3月履任国立艺术专门学校校长的林风眠，在一年半任期内先后处置与中国画系有关的人事、组织和展事诸事务——如挽留提出辞呈的中国画系主任与教授继续任教；登门邀请职业画家齐白石出任艺专中国画系教授；继续在郑锦奠立的专门体制方面深化，于中国画系分设山水、花鸟、写生组；使中国画系主任与教授参与旨在集中力量实现社会艺术化而努力的“北京艺术大会”——也就是在这一系列工作过程中，让林风眠对“在艺专内部，国画系为一些保守主义国画家所把持，他们团结得很紧密，只要辞掉一个就全体不干了，单独成立一个系统”③的感触越来越深。

（2）1928年11月履任国立北平大学艺术学院院长的徐悲鸿，只做了两个多月的院头儿就挂印南返了，在这么短的时间里，“中国画改良方法”和“写实主义”之思已了然在胸的徐悲鸿也不可能有任何教学作为，不过却足以让他获得和林风眠相近的感受，他感到“北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派的手里”，“他的大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向，是不见容于当年画必称‘四王’，学必循《芥子园》的北平艺术学院的。尽管还有少数有新意的画家……，但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。”④无论是任职一年半的林风眠，还是任职两个多月的徐悲鸿，“新国画”构想已然在其中西融合思想路线中有了腹稿的这两位留洋校长对这里的评价基本一致，即总体上的“保守”。但他们还没来得及或者说他们还没有时间和条件能对之施以什么改革动作，就已经为当地当时复杂的现实所挤迫，不得不抽身而退了。留洋长官本乎己意进行教学处置，却触及艺专中国画系（组）师资的画学逻辑而发生摩擦，是在严智开、赵太侔、王石之领导的学校里——即1934－1937年的国立北平艺术专科学校以及1938－1945年的国立北京艺术专科学校里——开始或明或暗有所反映的。那时的艺专，第一，已非“研究高深学术、养成专门人才”的大学，而属于“教授应用科学、养成技术人才”的专科；第二，系科设置方式在严智开办专时多参鉴日本，近东京美术学校，虽中经赵太侔依部令有所调整，但到王石之时又较大偏移严智开建制设置——绘画科（中国画组、西洋画组）、雕塑科（雕刻组、塑造组）、图工科（图案组、美术工艺组）；第三，在中国画专业设置方面，不仅从过去专门学校的“中国画系”转而为专科学校的“绘画科中国画组”，而且配课也从郑锦、林风眠、徐悲鸿之后，即1929－1933年先后由院务维持会、音乐家杨仲子负责的国立北平大学艺术学院与教育部就“改专”还是“复大”的对峙斗争时期，中国画系形成的不学西画、只学与中国画相关的课程安排上，重新回到此前以中为主、中西兼修的排课逻辑上。也就是在这么一个大前提下，绘画科国画组师资开始或明或暗地对留洋长官在中国画配课、师资和发展取向方面的做法给予抵制。以下亦择取两例予以说明。

（1）1935年9月，校长严智开聘绘画科西画组主任、同是日本东京美术学校西洋画系出身的卫天霖兼任教务长，在卫天霖兼任也就个把月之际，就有国画组二年级学生不满其排课并向校长呈文告状要求“酌量添授书法及南宗山水画以广生等学识事”，文曰：“中国文字源于象形，亦即所谓书画同源；又画面不能无署名题志，而题志之工拙于画色之增减至关重要，此善画者不可不善书之理也。本组教授溥先生即倡是说。又我国山水画自李唐以来，便有南北宗之分，南以柔胜，北以刚胜，其写景用笔殊有相径庭处，后之学者亦以爱好之不同，各遵一家。以上两点，本组同学曾已据情奉商教务主任卫先生，请为生等酌量增添。乃卫主任谓，山水画不必划分南北，将来有志南宗只要到南方画去便得。又谓书法全在个人练习，不必用人指导，是以未与允准。生等以为中国书法既有悠久之历史，定有其奥妙之处；山水画之分南北宗，亦不自今日始，应有其特殊之点；学有指导，自可事半功倍。生等求知心切，愿趁此在校时期努力研究，多得一知即多得一份幸福，异日但有成就，何莫非师长之赐与。为此具呈，尚乞准予所请。”⑤从呈文内容来看，署名为“二年级国画组全体学生”的这份呈请背后，其实隐晦地反映了当时国画组教授溥心畬等人的不满。同样，及至1936年7月美国哥伦毕业大学戏剧留学生、原国立艺术专门学校戏剧系主任赵太侔受教育部派，接手严智开履任校长不久，又有署名为“一二年级国画组全体学生”的呈请递到他的办公桌。该呈请明确要求在保留人物教员陈缘督的同时增聘“现代人物画家”徐燕荪。很明显，这样的要求表面

国立艺术专门学校中国画系山水组教学留影上出于学生名义，但真正表达的则应是国画组骨干教师

的意见。

    （2）1939年12月，国立北京艺术专科学校校长王石之提倡“新的国画”，希望“抛弃摹古，接近时代”，“于社会、国家发生影响”，“特聘伊东哲氏（西洋画家，在兴亚院华北联络部文化局），试改之初步”，王校长此论此举一出，即引起该校国画理论教授“学画舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为，是无真知者。云非循环复古，是学故知新，乃为真知。力求真知，孜孜不倦，乃为笃好，不可不辨。若慕虚声，徒合己意，则谬矣。”⑥及至1944年，兼任艺专图书馆主任的黄宾虹应《华北新报》“改良国画问题之检讨”笔谈约稿时进一步落笔写到：“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论：师古人不若

师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。鄙见学校教授国画，应分三期，练习方法，为合正轨，以研究笔法、墨法。先习人物，继习花鸟。人物分游丝、铁线、大小兰叶三种，练习笔法；花鸟分双钩、没骨、钩花点叶三种，练习笔法兼墨法为一期。以参考历代古画变迁，及各家造诣得失，选择临摹，备存蓝本为二期。遍览古今评论，博采天地人物自然景次，变通古人陈迹，务不其失精神，兼习山水为第三期。毕业之后，方合应用精益求精之法，不致入于歧途。空谈写生，必无实效。”⑦在此，黄宾虹一以贯之所强调的正是那种不同于融合改良的学古知新的中国画学价值以及如何学古知新的中国画学方法，与民初陈师曾标举的中国画学思想与方法路线相辅承且在教学上已有进一步具体的方案性思路。